"La force de Yakouba tient bien évidemment à l'histoire imaginée par l'auteur, et à la puissance poétique d'un texte très économe. Mais elle résulte aussi du fait que les images, réalisées avec une épaisse peinture d'un noir mat, accentuent démesurément les contrates : ombres et lumière, mais aussi peur et courage, force et fragilité... et peut-être bien et mal. Or Dedieu nous invite précisément, dans cet album, à abandonner une vision binaire de l'existence : Yakouba n'a pas tué le lion, il est donc mis au ban de la société, et pourtant c'est lui qui est le plus utile à sa communauté, puisque les fauves n'attaquent plus le troupeau. Parce que nous sommes visuellement frappés par ces oppositions binaires, nous sommes ébranlés, à la fin du récit, par son dénouement qui invite à plus de nuance : voilà précisément ce que recherchait l'auteur ! Son choix d'un album réalisé avec une simple peinture noire sur du papier blanc est déterminant à cet égard. " (Boulaire)
La mise en images
La mise en images
"La narration désigne
Le format de l'album
Pourquoi s'intéresser au format des albums ?
Ce format n'est pas anecdotique. "Il est un élément signifiant, décisif dans le rapport que le jeune lecteur entretient avec le livre. (Boulaire)
Format à la française (tout en hauteur), format à l'italienne (tout en largeur), format carré, forme découpée, leporello (en accordéon) ... mais aussi taille du livre (très grand, très petit...), toutes les compositions sont possibles.
"Lorsque les compositions sont réalisées à l'échelle de la double page, le format initial de couverture se trouve redoublé. (...) Ce redoublement de l'espace bouleverse les rapports du format initial. Un format à la française devient format carré, voire à l'italienne une fois ouvert. Tandis que le format à l'italienne accentue considérablement sa tendance "panoramique"." (Van der Linden)
Les techniques d'illustration
Pourquoi s'intéresser aux techniques d'illustration ?
"De cette technique découle une atmosphère, une tonalité donnée à l'image. Or nos impressions de lecture sont déterminées par cette atmosphère. Et si nous ne parvenons pas à identifier cette technique avec précision, au fond, ce n'est pas si grave : l'important n'est pas de trouver, mais de chercher. En scrutant l'image, en formulant des hypothèses, on regarde mieux, on détaille l'image : on avance donc dans sa compréhension." (Boulaire)
Quelques techniques d'illustration
Pourquoi s'intéresser à la couleur ?
"Isoler, comparer, nommer les couleurs nous aide à comprendre comment une image réussit à nous toucher, et de quelle manière est produite la sensation que l'image nous procure." (Boulaire)
Et bien sûr "ces choix de couleur n'ont pas grand-chose à voir avec le souci de représenter "fidèlement" la réalité.
"Contrairement à l'idée reçue selon laquelle il faut dans les images tout expliquer à l'enfant et lui montrer que l'herbe est verte comme s'il ne le savait pas, il lui est infiniment plus stimulant d'être sollicité par une image qui n'impose pas une pensée figée et pré-établie" Elzbieta
"Il n'y a pas non plus d'un côté des couleurs qui seraient "bonnes pour les enfants" (au choix : parce qu'elles seraient douces et tendres ou bien toniques ou acidulées) et d'autres qui ne leur seraient pas appropriées. Bien sûr, la seule chose qui compte, c'est que les couleurs conviennent non pas à l'idée que nous nous faisons du lecteur mais bel et bien à ce que l'artiste veut exprimer dans cet album-ci, pour cette histoire précise, avec ses personnages et son climat." (Boulaire)
"J'aime beaucoup le noir car invariablement sa présence fait surgir les couleurs et la lumière. Le noir est une couleur en soi. Les couleurs vibrent beaucoup plus avec du noir. C'est comme lorsque l'on s'approche du bois, le sous-bois est mystérieusement noir alors que nous sommes en plein jour." Kitty Crowther
Deux techniques d'observation proposées par C. Boulaire
- plisser les yeux, l'image devient un peu floue, les contours s'estompent et "seule la couleur nous aide à repérer les éléments principaux de l'image" et les couleurs dominantes
- passer sur le dessin un petit morceau de papier dans lequel nous aurons ménagé un trou rond de la taille d'une pièce de 5 centimes. Cela permet d'isoler les couleurs et de découvrir ainsi la palette chromatique
Le costume de l'homme pourrait être appelé "lie de vin", c'est un peu vieillot et ça lui convient bien ; le rose du pichet est franc, presque rose bonbon, et à cet égard, on remarque qu'on le retrouve, mais un peu atténué, dans le tablier de la cuisinière, qu'on pourrait qualifier de mauve, ou mieux encore, "lilas" - tiens remarquons au passage que la valeur qui s'échappe de la marmite, au mépris du réalsme, semble elle-même un peu mauve. Le bleu des ustensibles de cuisine est un bleu "gauloise", du nom des paquets de cigarettes (qui ne seront bientôt plus une référence...), le vert du broc est émeraude, on en retrouve une version claire sur l'abat-jour - ah, une touche de jaune d'or qu'on n'avait pas vue au premier regard, sur l'ampoule de cette lampe. Et puis, depuis les œufs sur la table au premier plan jusqu'au moulin à café sur l'étagère du fond, une large gamme de bruns, qui vont justement de "coquille d'œuf orangé" jusque "chocolat", c'est-à-dire des bruns un p eu chauds, tirant plus vers l'orange que vers le vert. A TERMINER
Et le trait ?
"Je suis (...) touchée par la simplicité d'un trait. On part d'un trait et tout devient possible. Je définirais le trait comme une énergie et un espace de liberté. Le dessin qu'il soit fait au crayon, à la plume ou à l'encre est une écriture, une écriture libre où personne ne passe derrière toi relever tes fautes. (...) Chaque personne a son propre trait comme chaque personne a son propre timbre de voix." Kitty Crowther
Cadres : avec ou sans...
Pourquoi s'intéresser à cette question ?
"La manière dont s'inscrivent les images sur la page n'est pas sans implications sur la perception que nous en avons." (Van der Linden)
Le cadre ferme l'image
"Pourquoi fermer une image ? Il s'agit d'abord de délimiter, de circonscrire une représentation. (...) Le cadre permet surtout de cerner un espace narratif cohérent, une unité dans le récit en images." (Van der Linden)
Le cadre interagit avec la composition
Le cadre "constitue un espace clos qui est également une figure géométrique, doté d'un centre à partir duquel on apprécie prioritairement la composition d'une image. L'équilibre des grandes masses, l'organisation des lignes de force sont très largement perçus en fonction du cadre de l'image." (Van der Linden)
La forme du cadre
"La forme donnée par le cadre est très variable. Conférer une forme à une image répond en premier lieu à une préoccupation narrative et expressive. Le choix d'un cadre horizontal pour un paysage ou au contraire très vertical pour un portrait va de soi. En revanche, certaines tailles ou dimensions peuvent avoir de véritables incidences sur l'interprétation d'une image. Certaines formes de cadres se trouvent fortement connotées, tel le cadre rond. Ce type de cadre opère des rapprochements avec la photographie mais surtout il mime un effet cinématographique ancien qui consistait à commencer ou terminer un plan par une ouverture ou une fermeture de l'iris. Son usage en page de titre ou en dernière page d'un album conditionne la fonction de prologue ou d'épilogue d'une image." (Van der Linden)
La bordure du cadre
"La bordure du cadre, en tant que telle, peut également jouer un rôle expressif. Anthony Browne en use ponctuellement, le plus souvent pour suggérer un état d'esprit ou pour installer une atmosphère, comme dans
Marcel le magicien." (Van der Linden)
Sans cadre
Les images ne sont pas nécessairement cadrées. Les albums présentent aussi des images à fond perdu, emplissant l'intégralité de l'espace de la page ou de la double page, générant souvent une sorte de "spectularisation", notamment dans les grands formats. L'image tend alors à faire oublier son support, le texte lui-même se fait plus discret (...).
Lorsque l'album propose une succession d'images à fond perdu, la double page peut alors être assimilée à un écran : le support est un cadre invariant sur lequel s'étendent des représentations. (...)
Les images à fond perdu produisent cette impression de pouvoir se prolonger au-delà de la double page." (Van der Linden)
Jouer avec le cadre
"Le cadre peut aussi n'être là que pour être transgressé. Régulièrement, on trouve des images dont les personnages ou les éléments sortent du cadre. Il y a indéniablement un effet cinétique dans ces représentations. On verra ainsi le plus souvent un ballon lancé ou un objet roulant s'échapper du cadre, ceci afin de susciter l'illusion du mouvement. (...)
Délimitant un espace narratif, il marque une frontière entre la fiction et la réalité. Franchir cette limite fait sortir de la narration. Jouer avec le cadre permet assurément de signifier au lecteur son rôle critique en lui rappelant que les représentatioons relèvent d'une construction imaginaire. " (Van der Linden)
La composition de l'image
Pourquoi s'intéresser à cette question ?
L'image ne se contente pas de montrer ou décrire. Elle raconte aussi. Mais "l'image n'a rien de naturel : elle est culturelle. Elle suppose, pour être convenablement interprétée, une familiarisation avec ses manières de "faire illusion" ou de représenter sans chercher l'illusion", ses manières de raconter. (Boulaire)
La perspective
L'illustrateur a le choix : il peut recourir à la perspective ou non, s'en servir à certains endroits seulement de son dessin ou pas du tout. Le fait que le dessin ne respecte pas les règles de la perspective ne signifie pas que le dessin soit puéril, maladroit, mal fait. C'est la recherche d'un style !
Les axes organisateurs
L'illustrateur recherche "l'efficacité narrative" au détriment de la complexité parce que l'image de l'album fait partie d'une série à la différence d'un tableau que l'on n'observe que pour lui seul.
"L'image d'album peut être tout simplement organisé selon un axe dominant qui est horizontal, vertical, diagonal ou même courbe." (Boulaire)
- axe horizontal (dessiné ou suggéré) : il accompagne en général un mouvement. "Ce mouvement paraît d'autant plus efficace qu'il se déroule dans le même sens que la lecture et le feuilletage du livre, de gauche à droite. Lorsque le mouvement va dans le sens inverse, on peut avoir le sentiment qu'il est ralenti, laborieux. (...) Lorsqu'un personnage ou un élément, dans l'image, est orienté vers la droite, nous avons presque toujours le sentiment qu'il se dirige vers l'avenir, vers les pages que nous n'avons pas encore lues. Lorsqu'il est tourné vers la gauche, il semble revenir vers les pages que nous avons déjà parcourues, vers les passé.
- axe vertical : peut lui aussi accompagner un mouvement. "La verticale souligne plutôt la dimension vertigineuse." (Boulaire) L'axe vertical peut être utilisé "pour souligner la stabilité d'un être ou d'un phénomène". Cet axe peut être opposé à des obliques laissant présager une catastrophe. Il peut donc y avoir du suspense dans l'image créé par ce jeu sur les axes de composition.
- axe oblique : synonyme d'énergie, le mode d'organisation le plus dynamisant pour une image d'album ; elle accompagne un mouvement massif ou rapide ; peut être utilisé "pour souligner la tension émotionnelle d'une situation
- ligne courbe : plus rare ; "la courbe souligne souvent l'harmonie d'une situation ou d'un mouvement."
Organiser l'espace de la page : vide et plein
Comment l'illustrateur remplit-il la page ou la double page ?
Vide
"Beaucoup d'images tirent leur force du vide, de la tension qu'il peut suggérer entre des éléments, de la résonance qu'il peut laisser aux mots. Le vide (...) peut souligner la force d'une absence. (...) Cette absence de l'autre peut générer un désir. (...) Le vide peut souligner une attente (...). D'une manière générale, le vide "laisse venir" quelque chose : un plaisir, un effroi... ou toute une histoire (...)". (Boulaire).
Plein
Un illustrateur peut choisir de saturer totalement l'espace de sa page. "Il peut même consacrer la totalité de sa page ou de sa double page à un seul sujet." Dans le cas de personnages malfaisants et dominateurs, occuper tout l'espace de la représentation peut signifier occuper tout l'espace du pouvoir dans le récit. "Mais le même choix peut conduire à un effet positif, en communiquant au lecteur une impression de plénitude.
"L'illustrateur peut choisir aussi de saturer l'espace (...) en multipliant les représentations. Dans ce cas, ce qui domine c'est l'impression de foisonnement : une collectivité dans laquelle tous concourent à produire l'atmosphère générale."
Organiser l'espace de la page : agencer l'équilibre et la symétrie
Comment l'illustrateur remplit-il la page ou la double page ?
L'illustrateur "fait toujours des choix dans la manière de disposer, sur la page, les différents éléments de son dessin. L'un de ces choix, peut être motivé par la recherche d'équilibre. (...) Ce mode de construction jouant sur l'équilibre a souvent pour effet de souligner la bonne organisation et la cohérence du monde représenté." (Boulaire)
"Pourtant une répartition équilibrée peut aussi créer chez le lecteur une impression de malaise.
"L'album déploie le rituel du coucher d'un petit lapin, et fait merveille pour apaiser le moment de la tombée du jour. La recherche d'équilibre dicte l'organisation de la double page dans cet album. La ligne horizontale et les deux angles de la pièce départagent l'image : horizontalement en deux moitiés égales, et verticalement en trois parties. Les deux fenêtres habillent la partie centrale ; au milieu, la cheminée les équilibre. Trois tableaux créent l'harmonie entre les trois parois de la pièce, les trois parties de l'image. C'est dans ce décor équilibré que viennent se positionner les deux personnages principaux, de part et d'autre de la cheminée : la vieille dame et le lapin. Ces deux éléments sont repris en mode mineur par la représentation des deux chatons. A TERMINER
A TERMINER
"Dans la composition d'une image, l'illustrateur peut souvent s'appuyer sur le principe simple et très efficace de la symétrie : autour d'un point, ou plus généralement d'un axe, il dispose les éléments représentés comme en miroir.
L'effet produit souligne la réciprocité de la relation ou du sentiment qui s'exprime." Il peut s'agir d'une relation de couple, d'une amitié, du lien parent-enfant.
La symétrie est aussi utilisée pour mettre en scène une rencontre. "L'étonnement parfois un peu méfiant, le désir d'aller vers l'autre, l'atmosphère d'inconnu sont traduits par une construction isolant les personnages et les plaçant de part et d'autre d'un axe de symétrie. Il s'agit de mettre en relief la similitude des sensations." (Boulaire)
La symétrie peut aussi exprimer la volonté de mettre fin à toute relation, le conflit, l'affrontement.
Organiser l'espace de la page : organiser la circulation du regard
Comment l'illustrateur remplit-il la page ou la double page ? Pour organiser un parcours du regard dans l'image, l'illustrateur peut
- "étager les différents plans de l'image, en jouant sur l'impression de profondeur" ; "dans beaucoup de représentations, il faut que le regard parcoure l'image en allant chercher dans la profondeur spatiale ce qui permet de tout comprendre." (Boulaire)
- autour d'une tension entre centre et périphérie
Il peut aussi faire le choix de laisser le lecteur libre en offrant plusieurs micro-narrations dans la page. C'est au lecteur de reconstituer les relations de cause à effet.
A TERMINER
Cadrer son image et choisir son point de vue
Pour l'illustrateur, cadrer, c'est choisir ce qu'il va montrer et ce qu'il va exclure. (Boulaire)
- gros plan : "donne l'impression d'être très près de l'élément représenté" ; peut être utilisé "pour exclure de l'image tout ce qui ne serait pas le sujet central sur lequel on attire vivement l'attention"
- plan rapproché : "généralement centré sur la relation entre deux personnages"
- plan moyen : "place les protagonistes dans leur environnement proche (...), permet de décrire une situation dans son contexte"
- plan large : "insiste davantage sur l'environnement général"
- panoramique : "offre une très large vision sur un environnement lointain (...) ; permet à l'enfant lecteur de dominer un vaste environnement, ce qui ne lui arrive pas souvent dans la vraie vie".
- "Placer un élément "en amorce" : cet élément est très souvent un personnage, dont une grande partie du corps est coupée par les limites de l'image. Situé au premier plan de l'image, souvent à distance de la scène centrale, ce personnage s'interpose, en quelque sorte, entre le lecteur et la scène principale. Nous voyons à peu près la même chose que lui - ou il voit la même chose que nous." Ce choix de cadrage a "une forte charge narrative" parce qu'il nous fait "partager le point de vue d'un personnage, c'est-à-dire à la fois son savoir et ses émotions." (Boulaire)
- placer un élément "hors champ", "c'est-à-dire en dehors du cadre, mais faire en sorte que le lecteur comprenne malgré tout qu'il est là." (Boulaire). "Au-delà des limites du cadre, un autre espace nous est suggéré, car nous postulons que l'espace montré se prolonge au-delà des limites du cadre." (Van der Linden) Certaines images suggèrent l'existence de ce hors-champ "par des lignes de fuite, des objets "coupés" par le cadre, des portes ou des fenêtres ouvertes, des reflets de miroir,..." (Van der Linden) Cela nécessite de la part du lecteur "un travail de reconstruction en fonction des données visuelles de l'image" mais aussi à partir de "ses références culturelles et de son expérience personnelle". (Van der Linden)
- décadrer (Van der Linden) : les bords du cadre peuvent couper un personnage.
L'illustrateur choisit "l'angle de vue avec lequel il dessine la scène, comme si elle était vue par quelqu'un." (Boulaire)
- vue latérale : "les choses nous sont montrées comme si nous-mêmes, nous nous tenions à côté d'elles. (...) Ce choix d'angle de vue facilite l'empathie." (Boulaire)
- vue en plongée : "celle-ci a tendance à écraser ce qui est représenté" (Boulaire) ; "permet à l'illustrateur d'offrir à son lecteur une vision surplombante sur la scène comme si on la dominait totalement, sans que rien ne puisse échapper au regard."
- vue zénithale : "offre une vision totalement verticale sur la scène représentée"
- vue en contre-plongée : les éléments représentés deviennent impressionnants
Le cadrage choisi peut être en lien avec le fait qu'un enfant soit un des personnages. Un cadrage en contre-plongée peut être interprété comme celui de l'enfant. (Van der Linden)
A TERMINER
La mise en page et en livre
Les types de mise en page (Van der Linden)
Dissociation
- le texte sur une page au fond homogène
- l'image sur l'autre page, souvent la "belle page" (à droite, celle qui sur laquelle se pose le regard au feuilletage)
- image à fond perdu très souvent mais elle peut être aussi cadrée
Cette mise en page met en valeur l'image. Le texte et l'image se découvrent en alternance.
Association
- au moins un énoncé verbal et un énoncé visuel sur l'espace de la page
- une ligne peut séparer l'espace du texte de celui de l'image (les fonds sont alors différents), le texte se situant en dessous ou au-dessus de l'image
- l'image peut investir l'ensemble de la page, voire de la double page et s'étendre à fond perdu. Le texte s'inscrit alors souvent dans un espace "désémantisé" de l'image.
Compartimentage
Mise en page proche de la bande dessinée : l'espace de la page en plusieurs images cadrées, le texte s'inscrit à proximité de ces vignettes ou bien dans des phylactères.
Images plus grandes, moins nombreuses que dans la BD
Conjonction
organisation entremêlant différents énoncés sur le support : textes et images sont articulés dans une composition globale le plus souvent réalisée à l'échelle de la double page
Les messages se livrent conjointement.
La pliure (Van der Linden)
Comment l'auteur utilise-t-il la pliure ?
- comme un axe de symétrie
- comme un axe narratif
Mais il peut aussi la nier, faire comme si elle n'existait pas.
Des rabats peuvent aussi être ajoutés.
Le montage (Van der Linden)
L'album raconte de page en page.
Le montage fait référence à l'organisation de la succession des doubles pages.
Ce montage s'apprécie en fonction de l'effeuillage du livre.
- il peut s'appuyer au maximum sur cet enchaînement des images et des pages pour former un continuum à l'instant d'une caméra effectuant un travelling
- les différents énoncés peuvent être distribués sur l'espace de la double page sans incidence sur la suite de page : le livre est alors conçu comme une suite d'espaces fixes, la tourne de page venant superposer un espace autonome à un autre. Le livre n'est plus envisagé dans sa successivité mais dans sa superposition.
- le montage peut être parallèle : deux actions distinctes, se déroulant au même moment, nous sont montrés en alternance.
Le raccord (Van der Linden)
Deux images, qu'elle soient juxtaposées ou bien qu'elles interviennent l'une sur le recto, l'autre sur le verso, peuvent présenter un raccord sur un décor, sur un personnage, ou bien si elles ne sont pas figuratives, sur un élément plastique.
Le texte joue également un rôle dans ces liaisons, qu'une phrase se poursuive de page en page ou qu'un texte justifié sous une image se termine par des points de suspension pour se poursuivre sous la prochaine.
Cette fonction de liaison repose également sur l'organisation des séquences narratives.
Pour signifier formellement ces articulations, les mises en pages ménagent des changements de fonds, des pages blanches ou noires, resserrent des vignettes sur l'extrémité d'une double page, augmentent des marges, ceci afin de laisser la surface du livre suggérer des pauses.
